C'est au travers d'un ouvrage riche et essentiel, The Writer's Journey, que je vous convie aujourd'hui à pousser un peu plus loin notre excursion dans les méandres de l'art du Conteur.
Nous avions déjà abordé la question de la
technique dans l'écriture à l'occasion d'une chronique qui avait engendré un débat et - surtout - une confusion que je vais une nouvelle fois tenter de dissiper en préambule. Je l'affirme donc encore : la technique ne s'oppose pas à la liberté artistique. Elle n'induit rien.
Un guitariste ou un pianiste passent par une formation technique pour pouvoir utiliser leurs instruments, pourtant, bien que cette formation technique soit identique, elle n'engendre pas uniquement des génies et des compositions extraordinaires, loin de là. Elle n'influe pas non plus sur le genre de musique que x ou y va composer. Elle ne limite pas, elle libère. Sans elle, vous ne jouez pas, ou alors vous tapez au hasard sur les touches du piano, comme un enfant émerveillé et fasciné, mais qui se lassera vite de ces sons discordants.
Prenons un exemple concret avec une technique simple et couramment admise par les conteurs (j'utilise le terme générique "conteurs" pour englober romanciers et scénaristes) : il faut montrer et non dire.
Pour que cela soit clair, voyons concrètement ce que cela donne. Imaginons que je vous dise "John s'avança sur le chemin et aperçut une maison lugubre." J'énonce un fait mais je ne montre rien. Qu'est-ce que c'est une "maison lugubre" exactement ?
Vous le savez vous ? Moi pas. Par contre, si j'écris "John s'avança et aperçut une maison à la façade sombre. Le lierre qui la recouvrait semblait dégouliner le long des fenêtres, comme une sève empoisonnée s'écoulant d'une mauvaise blessure.", là, le lecteur pourrait se dire "houlà, elle pue du cul cette baraque !".
C'est au lecteur de trouver la description lugubre, l'auteur, lui, se contente de montrer pourquoi ça l'est. Il y a des milliers de façons de rendre la maison lugubre, mais la déclarer arbitrairement "maison lugubre" est la pire de toute. En "montrant au lieu de dire", l'auteur emploie une technique qui permet de faire passer l'information de manière plus agréable tout en ajoutant une dimension émotionnelle. Dans ce cas précis, l'on voit bien que la technique n'influe en rien sur le contenu, cela permet juste de "taper juste", d'obtenir l'effet voulu.
Toute technique est par là même enrichissante et bonne à prendre, elle ne limitera jamais rien, elle multipliera les possibilités. Sans technique pour la sous-tendre, une histoire s'effondre.
Si vous n'êtes pas convaincu de ce principe, c'est votre droit, mais mieux vaut alors arrêter là votre lecture car ce qui suit vous paraîtra sans doute angoissant et vertigineux (et ça l'est sans doute un peu car cela touche à notre condition).
Je n'avais fait qu'évoquer l'ouvrage de Vogler dans le précédent article sur la technique, mais un tel livre mérite largement que l'on prenne le temps de le découvrir. Comme il est de nouveau disponible en version française (il est régulièrement épuisé et certains margoulins en profitent pour tenter de le refourguer à des prix ahurissants), le moment
semble bien choisi pour en parler.
Vogler se base sur les travaux de Joseph Campbell (auteur de The Hero with a Thousand Faces), un universitaire et écrivain qui a notamment étudié les mythes, les contes, les légendes du monde entier pour finir par découvrir que toutes les histoires que l'on se racontait depuis la nuit des temps avaient de nombreux points communs structurels. Qu'ils soient péruviens, anglais ou chinois, de l'antiquité à l'époque moderne, les conteurs emploient les mêmes techniques universelles (qui donnent donc des histoires très différentes, rappelons encore une fois que la technique sert uniquement à être "juste", pas chiant, clair, non-bancal).
Vogler a repris ces travaux en orientant son propos dans une optique plus adaptée à l'écriture au sens large. The Writer's Journey (le voyage de l'écrivain) est maladroitement traduit en français sous le titre Le guide du scénariste, ce qui tend à réduire très largement le propos, touchant pourtant à de nombreux domaines.
L'auteur s'intéresse ici à la structure du récit et aux différentes fonctions archétypales. Dit comme ça, ça a l'air chiant et compliqué, mais en réalité, sous les "gros mots" se cachent des évidences limpides et fascinantes.
Commençons par les archétypes. L'erreur la plus courante est de confondre archétypes et personnages, aussi je préfère parler de "fonctions". La
dénomination de ces fonctions permet presque à elle seule de les comprendre : héros, messager, mentor, gardien, ombre...
Une ombre est une menace ultime à laquelle le héros est confronté. Cela peut être Dark Vador ou Sauron, mais aussi un ouragan ou un conflit intérieur. Vogler ne dit pas "vous devez mettre une ombre dans votre histoire", il constate que toute histoire possède l'archétype "ombre".
Les archétypes ne sont pas forcément incarnés par un personnage, mais lorsqu'ils le sont, le personnage n'est pas figé pour autant. Un messager peut devenir un mentor puis endosser la fonction d'ombre. Pour prendre un exemple lié aux comics, dans Civil War, Tony Stark fait d'abord office de mentor pour Peter Parker, avant ensuite de revêtir le masque de l'ombre. Dans Walking Dead, Rick est clairement un héros, mais il assume aussi la fonction de mentor, et même de gardien, vis-à-vis de son fils (le terme "gardien" n'est pas à prendre dans le sens "protecteur", il s'agit plutôt d'un obstacle vous empêchant de franchir un seuil).
Ce qu'il faut bien comprendre, c'est que ces fonctions, que vous en ayez conscience ou pas, vont apparaître dans une intrigue efficace, permettant de toucher le lecteur/spectateur.
Certains vont m'objecter que l'on peut faire "exprès" de ne pas employer certains archétypes. Admettons, il est possible de ne pas tous les faire défiler, mais n'en utiliser aucun est impossible, car ils participent du fondement même d'une histoire. Tout comme le principe
des trois actes d'Aristote : les choses ont un début, un milieu (ou "développement") et une fin. Cette évidence nous amène à nous intéresser à la seconde partie de l'ouvrage : les différentes étapes du "voyage".
Tout comme pour les archétypes, je ne vais pas toutes les citer mais plutôt tenter de vous amener à comprendre en quoi elles sont essentielles et magiques. Ces étapes symboliques sont décrites avec un vocabulaire très heroic-fantasy (l'appel de l'aventure, l'approche de la caverne, la récompense, le retour avec l'élixir...) mais elles sont présentes dans n'importe quel récit, qu'il s'agisse d'un western, d'une comédie romantique à l'eau de rose, d'un polar ou d'un film d'horreur.
Les trois premières sont l'exposition du monde ordinaire, l'appel de l'aventure et le refus de ce même appel. Nous allons nous concentrer sur l'une de ces étapes pour voir ce qu'elle désigne réellement : le refus de l'appel.
Dans toute histoire, le héros est appelé à agir. Et, dans presque toutes les histoires, le héros traîne les pieds avant d'agir. Ce refus n'est pas simplement "mieux" sur le plan de l'intrigue, cela permet de faire appel à des principes inconscients qui permettent l'identification et la catharsis.
Je vais prendre un exemple de la vie réelle pour illustrer
le refus. Imaginons que vous assistiez à une agression. Une jeune femme se fait molester par trois voyous. Logiquement, votre morale (ou votre intellect, peu importe) vous pousse à agir (c'est "l'appel"). Pourtant, aussitôt, le refus de l'appel vient tout aussi logiquement, et ce pour des raisons qui vous apparaissent comme relativement bonnes :
- c'est dangereux d'intervenir
- les mecs sont plus nombreux
- vous n'êtes pas un surhomme
- c'est l'affaire de la police
- vous ne la connaissez pas après tout cette gonzesse, etc.
La plupart des gens n'interviendront pas, et pour, selon eux, de très bonnes raisons. Loin de moi l'idée de juger un tel comportement, mais l'on peut au moins s'en servir pour dégager un principe : c'est difficile d'agir "bien", d'être en accord, tout le temps, avec ses principes. Et cela engendre de la souffrance. Car tout le monde se voudrait courageux et irréprochable.
Si le héros refuse l'appel de l'aventure, non seulement le lecteur se sent proche de lui (il connait ce sentiment), mais en plus, il expérimente, à travers le héros, ce qu'il n'a pas connu lui-même : le franchissement d'un seuil au-delà duquel l'on fait fi du refus. C'est l'une des catharsis possibles à l'intérieur d'un récit, la catharsis étant une sorte de "purge" des sentiments négatifs ou du trop-plein d'émotion.
Cela nous amène à considérer le pourquoi de la fiction.
Tout le monde n'écrit pas des histoires
, mais tout le monde a besoin d'en lire (ou d'en entendre dans un sens plus général). Même un roman "de genre", qui a pour but unique de vous "divertir" (en général, ces termes entre guillemets sont utilisés avec mépris par de pseudo-intellectuels qui ne comprennent rien à l'écriture), permet une forme de catharsis et touche à l'universel.
Ce refus peut se transposer absolument dans tous les domaines. Dans le domaine sentimental, c'est le personnage timide qui n'ose pas aborder la femme (ou l'homme) de ses rêves par peur de l'échec, du ridicule, etc. Le fait de vaincre ses réticences fait basculer le personnage vers le deuxième acte. Il a franchi le premier seuil, non sans difficultés, et ces difficultés ont été comprises par le lecteur.
Est-il possible de bâtir une histoire sans l'étape du refus de l'appel ?
Ben... oui. Mais il faut alors que ce soit pour une bonne raison. Et pour que la raison soit bonne et l'exception efficace, mieux vaut
connaître la constante (terme peut-être moins effrayant que "règle").
Le travail de Vogler n'impose nullement un dogme ou un plan immuable, bien au contraire. Et même si 1000 auteurs appliquaient à la lettre (ce qui serait idiot, ce n'est pas fait pour ça) les principes décrits ici, il y aurait 1000 résultats différents. Les ébénistes utilisent tous les mêmes outils, pourtant leurs meubles sont uniques. Par contre, tous parviennent à ne pas se couper un doigt quand ils manient leurs outils. Et la technique, ce n'est que ça : ne pas se taper sur les doigts, ne pas arriver à un résultat que l'on ne souhaitait pas.
Autrement dit, soyons honnêtes, si lire Vogler ne vous limitera pas sur le plan créatif, cela ne fera pas de vous non plus un "bon" conteur. Pour être bon, il faut lire (beaucoup), écrire (régulièrement), s'interroger sur le but recherché et les moyens employés, et, enfin, à force de réflexion, parvenir à une histoire solide, qui tient debout, et qui a tout de même votre "touche".
J'en viens à conspuer
le principe d'inspiration, qui tendrait, surtout en France, à faire croire que l'écrivain est un être à part, connecté avec une sorte d'entité supérieure qui lui délivrerait les bonnes choses au bon moment, comme un vague Maximo cosmique. Non, les histoires, les bonnes en tout cas, celles qui vous touchent et vous hantent longtemps après leur lecture, sont basées sur des principes certes impressionnants mais totalement compréhensibles et démontrables. Attention, nous parlons là d'architecture, de la manière de faire tenir les pierres. Il se peut que le résultat ne vous convienne pas (je suis touché par Racine ou King, mais je suis opaque à Zola ou Chattam) mais la technique ne concerne pas l'inclination et le goût, uniquement la justesse des effets.
D'un point de vue plus pragmatique, pour en revenir au livre de Vogler, si vous maitrisez parfaitement l'anglais, n'hésitez pas à vous procurer la VO. La VF n'est pas mauvaise mais souffre de quelques (rares, heureusement) maladresses. Par exemple, l'expression "native americans" est traduite en VF par "américains d'origine", ce qui est parfaitement idiot et rend le propos presque incompréhensible si l'on ne sait pas que l'auteur parle (en des termes certes très politiquement corrects) des amérindiens.
Quelques coquilles également, mais vu la longueur du binz, on reste dans la norme actuelle.
Les traducteurs ont tenu à apporter quelques exemples franchouillards
au propos. En effet, il faut savoir que Vogler illustre régulièrement les différentes étapes ou les archétypes par des mises en situation issues de classiques, comme
Le Magicien d'Oz,
Star Wars ou encore certains westerns ou polars très connus (
Le Parrain,
Impitoyable...). Heureusement les exemples (largement universels) sont conservés, mais l'éditeur français nous gratifie de petits ajouts, parfois sensés (
Kaamelott), parfois discutables et quasiment inconnus (
Les femmes du sixième étage !!) ou basés sur le simple résultat au box-office (
Intouchables). Tous les exemples français sont trop récents pour faire bonne figure, le propos aurait nécessité l'emploi de films plus connus et anciens (ce n'est pas ça qui manque,
La Grande Vadrouille,
Les Tontons flingueurs,
Les Visiteurs...) pour faire un parallèle valable ou, disons, aussi ancré dans la culture populaire.
Vogler, en plus d'expliquer différentes étapes universelles du voyage du héros, se permet de faire voyager l'auteur également, l'interrogeant sur son art et l'obligeant à élargir son point de vue.
Il ne s'agit pas d'une "méthode" ou d'une "recette", mais d'une analyse basée sur l'observation de constantes.
Ces constantes ne limitent rien ni personne. Elles sont simplement le reflet de notre condition humaine. Nous souffrons tous, pour des raisons diverses, et cela induit un schéma global qui permet aux histoires d'être accessibles et efficaces.
Personne ne pourra jamais écrire comme
une fourmi, parce que, même si Werber a brillamment mis en scène des personnages fourmis, nous ne pouvons expérimenter un autre état qu'au travers de notre grille de lecture humaine. C'est ce qui fait que nous trouvons les chatons mignons et les cafards répugnants. Et si un auteur parvient à rendre un cafard sympathique, il le fera en utilisant une technique basée sur un principe humain fondamental. Nous sommes condamnés, non pas au manque d'originalité, mais à l'approche humaine. Cette approche est basée sur des symboles universels, compréhensibles par tout être humain, quels que soient sa langue, son lieu de naissance ou son époque.
Il ne s'agit pas d'obligations au sens de contraintes influant sur les histoires, mais d'évidences liées à la nature des auteurs et des récepteurs au sens large. Elles sont le terreau essentiel et commun qui permet à un style spécifique de se développer au sein d'un art compréhensible.
Pour en terminer avec cette vitale nécessité de la technique, je vais de nouveau tenter une comparaison. Imaginez que vous ayez rendez-vous avec une personne que vous voulez séduire,
lors d'un diner. Vous allez vous préparer un minimum. Vous laver déjà (je l'espère), trouver une tenue qui convient, faire en sorte de ne pas arriver en retard, etc. Tout le monde fait ça. Est-ce que tous les rendez-vous se ressemblent ?
Non, parce qu'à la fin, c'est vous qui emportez le morceau ou vous gaufrez misérablement. Il n'empêche que, pour qu'une personne puisse vous sourire ou vous demander, dans un soupir exténué, de la ramener chez elle, il a fallu en passer par des étapes universelles. Des techniques. Définir un lieu et une heure de rendez-vous est déjà une technique. Cela n'augure en rien du résultat de la rencontre, mais pour qu'elle ait lieu, il faut y réfléchir un peu.
Et si l'on peut y réfléchir beaucoup, cela ne nuira pas.
Il ne prend pas beaucoup de risques l'artiste qui rend son propos opaque. Celui qui proclame "voilà ce que je suis, cela se passe d'explications, je suis au-dessus de tout cela" est égocentré mais finalement très peu artiste, au sens qu'il dit user d'un art qu'il est seul à comprendre, sans en livrer la grille de lecture, en se défendant même, par avance, de la possibilité de ne pas toucher celui qui doit réceptionner cet art.
Comprendre une œuvre ne l'a jamais dénaturée, tout comme saisir le fonctionnement d'un moteur n'empêche pas qu'il existe des voitures, très différentes, qui restent mythiques et dépassent leur condition de moyen de transport.
Tous les passionnés de bagnoles savent comment un moteur fonctionne. Et cela n'a jamais conduit à une uniformisation des véhicules. Il existe même des gens qui sont dingues de caisses qui ont des défauts énormes. Mais qui ont du charme.
C'est la différence cruciale entre l'artiste et le scientifique (ou l'ingénieur). L'artiste est aussi un technicien (sinon, l'histoire ne tient pas debout) mais il doit se démerder pour mettre de l'émotion, de l'universel, dans ses explications et son intrigue.
L'art, ce n'est que la différence entre la maison lugubre et la sève qui dégouline.
Vogler parvient, à sa façon, à faire le lien entre effet voulu et manière d'y parvenir. En cela, c'est un ouvrage que je conseille vivement à tous
ceux qui ambitionnent de raconter une histoire, quel que soit le support choisi. Beaucoup s'y casseront les dents, en se disant "il faut", non, il ne "faut" rien. Il se trouve que, tout comme dans les arts martiaux, on peut être plus efficace en connaissant certains principes, en jouant avec, en se les appropriant.
La technique n'est pas toujours indispensable, elle peut même être instinctivement reproduite, sans connaissance consciente, mais lorsque l'on aime un domaine, que l'on souhaite le maîtriser, en faire son activité principale, ne vaut-il pas mieux en apprendre le plus possible ?
Ou seriez-vous de ces putains de cowboys qui ne veulent jamais monter un canasson ? ;o)
Quand je pense aux livres de chevet de certains de mes amis, je me demande comment ils font pour se réveiller.
