De la Technique dans l'Ecriture III : les Deux Voix de Kaamelott

Troisième volet des chroniques consacrées à la technique liée à ce travail qu’est l’écriture. Après ce premier essai, générique, et cet article consacré à Vogler et les principes qu’il met en avant, nous allons maintenant évoquer les dialogues et, notamment, les « voix » des personnages, autrement dit ce ton particulier qui va leur donner cachet et particularité.

Alexandre Astier, je vous le dis tout net, est sans doute l’auteur français qui m’inspire le plus de respect à l’heure actuelle. Réalisateur, scénariste, acteur, compositeur… le mec touche à tout mais ce qui est rare, c’est qu’il est méchamment bon dans tout. Une sorte d’anti-Azoulay pour ceux qui connaissent les séries AB.

Nous allons mettre de côté les nombreux savoir-faire d’Astier concernant l’audio-visuel pour se recentrer sur son écriture, domaine qu’il maîtrise plutôt bien. Et nous allons voir que, finalement, Kaamelott, qui est une série extraordinaire à plus d’un titre, est aussi très simple dans sa construction, et notamment dans la construction de ses personnages.

Il est peut-être bon de commencer par expliquer pourquoi Kaamelott est sans doute la meilleure série française de tous les temps. Kaamelott, à la base, c’est drôle. Et c’est drôle, la plupart du temps, parce que c’est réaliste. Ça peut en surprendre certains mais cette série est réaliste. Peu importe si dans une fiction l’on trouve de la magie, des dragons et des fées, il existe une manière réaliste de traiter le surnaturel. Les deux termes ne s’opposent pas.

Par exemple, le Sacré Graal des Monty Python peut plaire, mais ce n’est pas une fiction réaliste. Il s’agit d’un humour absurde qui fait appel à d’autres mécanismes. Dans Kaamelott, Astier met en scène non seulement la bêtise intrinsèque à l’espèce humaine, mais il utilise pour cela un langage adapté, résolument et faussement « moderne ».

Pourquoi « faussement » ?

Parce qu’en réalité, personne ne peut savoir comment s’exprimaient les Bretons antiques. Pas plus que les Romains. D’ailleurs, saviez-vous qu’il est impossible de savoir exactement comment se prononcent les mots latins ? Tout simplement parce que le latin a changé de prononciation dans le temps, dans l’espace mais aussi au sein même des différentes couches de la société d'un temps et d'un peuple donnés. Le latin de Rome n’était sans doute pas celui de Lutèce ou d’Antioche. Le latin d’église n’était pas celui des marchés. Et le latin de Néron n’était pas celui de Constantin.

Par contre, il est un fait indéniable : le langage utilisé dans les romans historiques est toujours une interprétation, souvent basée sur des habitudes littéraires peu logiques.

Lorsque Léodagan ou Loth s’expriment, il n’y a aucune raison d’ampouler leur discours. Surtout dans une situation de la vie « quotidienne ». Alors, peut-être que certains termes, comme « bouseux », « blairer » ou « salopards », peuvent paraître anachroniques, mais en réalité, ils suivent une logique très simple de transposition de l’idée.

Cette logique se retrouve aussi dans la traduction par exemple. Dans une série TV américaine, ou un comic, le but, pour le traducteur français, est de rendre compte du ton, du sens, pas de faire du mot à mot. Eh bien Astier, lui, a appliqué cette technique à sa série. Il n’a pas cherché à faire « moderne », il a écrit des scènes de manière réaliste, en s’intéressant aux situations.

Et cette transposition, c’est l’un des ressorts comiques essentiels.

Il y a d’autres raisons qui permettent de dire que Kaamelott est une série fabuleuse. Notamment le fait qu’Astier ait réussi à exploser le format d’origine (des gags courts) pour en faire des téléfilms…

Avec la longueur, il a réussi à introduire, dans cette série « comique », du drame, de l’épique même !

Du jamais vu.

Mais intéressons-nous maintenant aux personnages.

Un grand nombre de « spécialistes » donnent souvent comme conseil, aux auteurs débutants, de donner une voix particulière à chaque personnage. En somme, de ne pas en faire des clones qui s’exprimeraient tous de la même façon. Ce n’est pas idiot, mais lorsque l’on manie des dizaines de personnages, il est très difficile de leur donner une teinte particulière à tous. C’est difficile, mais c’est aussi inutile, voire risqué.

Risqué parce que, à terme, en multipliant les registres, c’est le style de l’auteur qui risque de se diluer. Inutile parce que l’on peut très bien utiliser deux voix différentes pour une armée de personnages.

Chaque personnage de Kaamelott, par exemple, fonctionne sur des bases très simples, souvent communes. Cela ne veut pas dire que, sur la longueur, on ne peut pas différencier des personnages aux « squelettes » proches, mais ils restent tout de même, par essence, de la même famille.

Et, bien que cela puisse surprendre, en réalité, à part une ou deux exceptions, tous les personnages de Kaamelott peuvent se ranger dans deux catégories, que je vais appeler les Benêts et les Colériques.

Attention également aux noms de ces catégories, ils ne signifient pas qu’un Benêt ne peut pas se mettre en colère, ou qu’un colérique ne peut pas faire preuve de bêtise, ils ne désignent pas la personnalité des personnages mais uniquement leur voix. La manière dont ils s’expriment.

Dans les Colériques, l’on va retrouver Arthur, Léodagan, Lancelot, Loth, le Père Blaise, Séli, Angharad, Capito, etc.

Dans les Benêts, l’on retrouve Perceval, Karadoc, Merlin, Yvain, Guenièvre, Gauvain, Dagonet, Hervé de Rinel, la Dame du Lac, etc.

Il est très rare qu’un personnage ne puisse pas se ranger dans l’une de ces deux catégories, une exception notable restant, à mon sens, Bohort, qui a une « voix » à part.

Pour se convaincre de l’existence de ces catégories, il suffit de se livrer à un exercice simple qui consiste à mettre un texte identique dans la bouche des différents personnages.

Et pour ce faire, l’on va utiliser une petite tirade qu’Arthur lui-même apprend au Duc d’Aquitaine, dans la saison 5, afin de clouer le bec de son agaçante épouse. Dans cet épisode, l’effet comique vient justement du fait que le Duc en question fait partie de la catégorie Benêt et qu’il utilise alors (très difficilement) un registre lexical qui ne lui appartient pas.

Voilà le texte :  « Si c’est ma tête qui vous revient pas, vous pouvez toujours aller roupiller dans le couloir. Et à partir de maintenant, si j’entends un mot plus haut que l’autre, je vous renvoie dans votre bled natal à coups de pied dans le fion. Comme ça, vous pourrez aller ratisser la bouse et torcher le cul des poules, ça vous fera prendre l’air ! »

Bon, outre le fait que c’est quand même très bien écrit (avec un petit goût d’Audiard pas dégueulasse), ces quelques mots vont nous être fort utiles. Imaginez ce texte dans la bouche d’Arthur. Ça passe. Normal, c’est lui qui en est l’auteur. Imaginez Loth maintenant. Ça passe aussi. Tout comme pour Lancelot ou le Père Blaise. Enervés, ils pourraient tous tenir ces propos. Imaginez maintenant le même texte dans la bouche de Perceval, Yvain ou Dagonet. Impossible. Ça ne correspond tout simplement pas à leur « voix ».

L'on pourrait m’objecter que Perceval s’énerve parfois. Oui, mais il conserve sa voix propre. Il n’y a jamais d’emphase dans les emportements de Perceval. En réalité, quand Perceval est énervé, il crie (parfois à s’en faire mal aux cordes vocales, comme lorsqu’il engueule le Père Blaise) et il dit des gros mots (« gros boudin », adressé à Mevanwi). Il y a une innocence, une fragilité dans la catégorie des Benêts, qui les condamne à des réactions épidermiques très limitées, sans métaphore.

De la même manière, lorsque Guenièvre s’énerve, elle ne pérore pas, elle exprime son agacement d’une manière parfois naïve (« flute ! », « vous êtes marteau ! ») ou insultante (« petit pédé va ! », adressé à son propre frère), voire désespérée mais sans lyrisme (« avant, ma vie, c’était de la merde ! »).

Si la catégorie des Colériques se distingue par ses tirades blessantes et bien construites, la catégorie des Benêts se distingue, elle, par des inepties et confusions constantes. Perceval ne comprend pas un mot sur deux, Guenièvre ne fait pas le rapprochement entre le solstice d’hiver et… l’hiver, Dagonet ne sait pas où se situent ses propres terres, la Dame du Lac ne sait même pas boire (elle lape, même si elle a l’excuse du changement de plan), etc.

Et c’est l’expression de cette bêtise qui donne le ton particulier de cette deuxième voix :

« Il n’a pas inventé le plat de la main morte celui-là. » (Dagonet)

« J’ai pénétré leur lieu d’habitation de façon subrogative… en tapinant . » (Hervé de Rinel)

« Faut arrêter ces conneries de nord et de sud ! Une fois pour toutes, le nord, suivant comment on est tourné, ça change tout ! » (Perceval)

Impossible de mettre ces phrases dans la bouche de Loth, Lancelot ou Léodagan.

Par contre, ce que dit Dagonet ou Perceval peut être dit par Guenièvre ou Yvain.

Lorsque ces personnages sortent de leur rôle, il y a immédiatement un décalage violent qui apporte un effet particulier. Le cas du Duc d’Aquitaine n’est pas isolé. Quand Guenièvre, par le plus grand des hasards, demande à Arthur pourquoi il accepte de laisser ses chevaliers former des clans autonomes alors que sa plus grande mission a toujours été de les fédérer autour de la quête du Graal, la pertinence de la question et la clarté de sa formulation laissent Arthur pantois. Il ne s’en sort que parce que Guenièvre revient immédiatement dans sa catégorie et s’enferre toute seule.

Il peut y avoir des « sorties » de catégorie, des changements de voix, mais ils doivent forcément avoir un effet dans le récit, être exceptionnels et être perçus comme une bizarrerie (aussi bien par les autres personnages que le lecteur/spectateur).

Ce qui différencie donc l’écriture des personnages dans Kaamelott, c’est l’aisance dans l’invective de certains et la naïveté, confinant souvent à la sottise, des autres.

A l’intérieur d’une même caste de personnages, les répliques sont interchangeables, mais les répliques ne peuvent pas « voyager » d’une caste à l’autre. Imaginez que l’on vous fasse lire un épisode inédit de Kaamelott, mais juste avec les dialogues, sans les noms des personnages. Eh bien, s’ils parlent d’un sujet un peu vague, et ne révèlent rien sur leur identité, vous ne saurez pas qui ils sont, mais vous pourrez toujours savoir qui est le Benêt et qui est le Colérique.

A travers l’exemple de Kaamelott, limpide et très facilement décryptable, ce sont deux notions essentielles de l’écriture qui apparaissent : la voix des personnages et les ruptures.

Pour la voix, on l’a vu, c’est donc un ton, une manière de s’exprimer, qui permet de « catégoriser » un personnage. Il n’est nullement nécessaire d’avoir une voix pour chaque personnage, deux ou trois, même pour un récit épique avec des centaines de protagonistes, suffisent largement. Cela ne veut pas dire que l’on ne peut pas fignoler et ajouter de petites variantes, mais fondamentalement, chaque voix pourra être résumée par son appartenance à une catégorie de base.

Dès que l’on écrit, sans le faire exprès, sans une volonté de rupture, un texte ayant une voix particulière pour un personnage qui n’est pas censé avoir cette voix, c’est l’équivalent d’une « fausseté » en musique. Dans un récit, l’on peut utiliser parfois ces fausses notes mais pour bien les employer, il faut évidemment comprendre pourquoi elles sont « fausses ». Dans ce cas, elles servent alors de rupture, afin d’amener un effet particulier.

Cette rupture n’est pas uniquement utilisée dans un registre comique. Elle peut amener un effet dramatique ou même effrayant. Quand la petite fille de L’Exorciste se met à beugler des insanités, elle change de voix au sens propre et figuré. Mais plus que le son, ce sont bien les mots, en total décalage avec ceux d’une fillette, qui vont choquer.

La voix (entendez par là les mots et leur choix) est donc essentielle dans une fiction.

Non seulement la voix permet de donner un début d’existence, de crédibilité aux personnages, mais elle permet aussi d’apporter des effets précis servant les scènes du récit.

La manière dont s’expriment les personnages est si importante que l’on peut aussi apprendre en lisant ou écoutant des personnages mal écrits, qui ont donc une voix discordante par rapport à ce qu’ils sont censés incarner, ou trop semblable par rapport à leurs supposés opposés. Des séries bas de gamme, comme Plus Belle la Vie, sont typiquement des séries « monocordes », où les répliques sont interchangeables (pas par rapport aux situations et à la logique interne de la série, mais par rapport aux voix des personnages) [1]. Toutes les « bonnes » histoires utilisent souvent au moins deux voix. Dans Seinfeld par exemple, sur les quatre personnages principaux, trois ont des voix identiques, seul Kramer apporte un intéressant décalage. Attention, là encore, cela ne veut pas dire que les trois autres personnages sont monolithiques ou se ressemblent, ils ont leur caractère propre, mais ils s’expriment de la même manière. C’est parce que certaines répliques de Kramer ne pourraient jamais, dans aucunes circonstances (sauf en voulant amener volontairement un effet de rupture), être dites par Elaine ou George, que l’existence de plusieurs voix est décelable et démontrable.

Tout ne se base pas forcément, comme dans Kaamelott, sur la colère et la bêtise (colère d’ailleurs engendrée par la bêtise, et bêtise qui, loin d’être stigmatisée dans la saga, apporte aussi l’innocence, le recul,  et s’avère parfois désarmante). L’on pourrait imaginer d’autres catégories, basées par exemple, selon le récit, sur l’empathie et l’indifférence. Dans Equilibrium, un récit SF, cette différence constitue même le cœur de l’intrigue, mais l’on pourrait bâtir un polar ou une comédie sur le même principe. Cette différence fondamentale de voix ne suit pas forcément toujours les « frontières » naturelles de l’intrigue. Dans Matrix, il y a moins de différences entre l’agent Smith et Neo qu’entre Neo éveillé et Thomas Anderson à l’état de « pile » organique, rêvant sa vie imparfaite dans la Matrice. Un même personnage peut donc voir sa voix évoluer, toujours dans un but précis et une logique narrative servant l’histoire.

Dans un roman, si le travail permettant de donner de l’épaisseur au personnage a été correctement effectué, alors les ruptures occasionnées par les changements de voix seront automatiquement perçues par le lecteur. Si le Henderson Dores de Boyd [2] se met à parler avec l’assurance du Sam Spade de Hammett [3], ce sera forcément drôle ou raté. Mais cela aura un effet : une rupture.

Ce qui sépare les bons auteurs, patients artisans, conscients de leurs outils, et les scribouilleux poussifs, ce n’est finalement que cela. Dans un cas, un effet voulu, parfaitement amené, dans l’autre, une discordance malhabile, un couac involontaire.

L’art de l’écrivain est si riche qu’il permet même les dissonances dans certains cas. Faire la différence entre leur utilisation habile et une abondance néfaste, c’est déjà comprendre une partie des rouages complexes que se doit d’affronter et régler le Conteur. Voilà le genre de choses qui devraient être au centre d’ouvrages techniques censés expliquer à l’apprenti-auteur la « bonne » manière d’écrire. Ces ouvrages sont évidemment, en grande majorité, des attrape-nigauds. La seule bonne manière d’écrire, c’est la vôtre (sans un style personnel, à quoi bon rabâcher encore ce que d’autres ont déjà dit ?). Mais la justesse, elle, est universelle. Elle ne dépend pas de vous, pas plus qu’un accord ne dépend d’un pianiste virtuose ou d’un guitar hero.

Encore une fois, la technique ne limite pas. Elle libère. Elle permet d’arriver au résultat voulu.

Et elle n’empêche en rien la créativité. Elle la rend possible. Intelligible. Efficace.

Elle est le sel sur les cacahuètes [4]. L'huile dans le moteur.
Seule, elle ne peut rien, mais sans elle, rien n'est possible.
Ou en tout cas, rien de bon. 

« Juger est quelquefois un plaisir, comprendre en est toujours un. »

Henri de Régnier

[1] Certaines séries, moins grand public et plus "pop culture", sont également monocordes, comme Hero Corp, qui met bizarrement dans la bouche de tous les personnages des répliques dictées par la nécessité de la scène en cours et non leur personnalité (ils ont donc des personnalités changeantes, ce qui nuit grandement à la cohésion du récit).

[2] Henderson Dores est un personnage timide, terriblement complexé, issu du roman Stars and Bars (La Croix et la Bannière en vf) de William Boyd.

[3] Sam Spade, sous la plume de Dashiell Hammett, est l'incarnation même du héros cynique et "dur à cuire", qui va même contribuer à donner un nom au genre (hardboiled). L'incarnation cinématographique d'Humphrey Bogart rendra le personnage connu du grand public, bien que le film trahisse largement le roman, jusque dans la personnalité même du détective, bien plus lisse à l'écran.

[4] En référence aux propos de Mickey Spillane qui prétendait (en parlant de romans) qu'il se vendait plus, dans le monde, de "cacahuètes salées" que de "caviar", mais que certaines personnes ne le comprendraient jamais. Ce type, qui était aussi intelligent que culotté, est l'auteur de la célèbre série de romans Mike Hammer. Il a également été pilote de l'US Air Force, agent du FBI (blessé plusieurs fois, par balle et arme blanche) et... auteur de comics.

Cynique, brutal, visionnaire, époustouflant, l'écrivain s'est éteint en 2006. Son apport à la littérature de genre demeure à ce jour incroyablement méconnu. Et ses humbles "cacahuètes" valent largement de bien pénibles "caviars"...

De gros cadeaux sous le sapin... parce que dans les chaussettes...

Les mois de novembre et décembre voient une forte augmentation des sorties de bouquins en tout genre. Difficile de s’y retrouver pour dénicher le cadeau qui fera plaisir à son entourage tout en le surprenant. Impossible de tout lire, de tout regarder, de tout comparer. Grâce à UMAC, on va s’épargner le énième livre pour réussir des cupcakes rose fluo pour revenir dans la chair, le corps, le palpable, avec du massif, de l’imposant et du lourd, au sens propre comme au sens figuré.

Vous reprendrez bien un morceau ? 

Les éditions Taschen proposent pour une somme modique (39.99 €) un ouvrage hors du commun de plus de 700 pages dédié à l’anatomie humaine, résultat d’une collaboration de 20 ans entre l’anatomiste Jean Baptiste Marc Bourgery (1797-1849) et le peintre Nicolas Henri Jacob (1782-1871).

Multilingue (français, anglais et allemand), le traité est scindé en deux gros pavés glissés dans un coffret. Ces monumentaux livres sont exceptionnels tant au niveau pictural qu'au niveau scientifique. Le corps est passé au crible à l’aide de magnifiques lithographies en couleurs reproduites grandeur nature. Synthèse d’une finesse de l’observation et de l’art, elles demeurent compréhensibles pour le néophyte.
Les huit parties qui les composent couvrent, entre autres, l'anatomie descriptive, l'embryologie et les techniques chirurgicales de l’époque (amputations…). Cependant, les planches d’opérations ne sont pas à mettre entre toutes les mains sans un minimum de préparation. Cela peut être déroutant, voire choquant. Une présentation générale, des titres et des légendes commentent l’ensemble.

Un ravissement pour les yeux. Indispensable pour les créatifs, tous ceux qui s'intéressent à l'histoire de la médecine ainsi que pour les curieux. 

Bourgery. Atlas of Human Anatomy and Surgery, annoté et commenté par Jean-Marie Le Minor et Henri Sick.

Éditions Taschen

24 x 33,5 cm -  722 pages

39.99 €

Site de l'éditeur

Regard vers le passé

Avec l’exposition Hokusai aux Galeries Nationales du Grand Palais du 1er octobre 2014 au 18 janvier 2015, une pléthore de livres dédiée au maître nippon a fait leur apparition sur les étalages. On y trouve principalement des reproductions de ses estampes, plus ou moins classées par thèmes, des biographies et, pour la première fois, l’intégrale de ses mangas.

La manga [1] de Katsushika Hokusai n'est pas une bande dessinée, comme on pourrait le supposer, mais elle partage néanmoins un point commun avec celle-ci : divertir tout en s’intéressant aux anecdotes du quotidien.
Le coffret, imposant et somptueux, renferme deux épais livres de 450 pages chacun reprenant les 15 carnets publiés de son vivant ainsi que trois volumes publiés à titre posthume et dont l’authenticité fait encore débat. Véritables encyclopédies en fac-similé sur la vie nippone, elles reproduisent plus d’un millier de croquis réalisés sur le vif dès 1814. Ces carnets décrivent toutes sortes d'activités, de gens, de vêtements, d’objets, le quotidien en général, la faune, la flore, des paysages, ainsi que divers personnages fantastiques ou issus du théâtre traditionnel. Les illustrations vivent, grouillent sur le papier grâce à un trait énergique et au regard curieux, amusé ou fasciné de l'auteur. Les dessins reproduits sont commentés planche après planche par le spécialiste Matthi Forrer.

C’est avec délice que l’on observe ces traces du 19e siècle, que l’on note des détails, que l’on s’émerveille. Ces mangas sont une ouverture temporelle sur le passé, un jalon pour comprendre certaines des particularités graphiques japonaises.

Hokusai, la manga. Edition complète commentée par Matthi Forrer.

Éditions Hazan

19,5x32 cm  - 900 pages

57,00 €

Site de l'éditeur

Fantômes désirables

Paru en novembre 2014 à l'occasion de l’exposition Fantômes japonais à Poitiers (terminée au moment où vous lirez ces lignes), ce magnifique livre éponyme est un recueil de photos illustrant neuf histoires inspirées du folklore nippon.

L’artiste Atsushi Sakai y met en scène des jeunes femmes entravées dans la tradition du kinbaku (bondage japonais), où elles prennent des poses plus ou moins explicites, mais jamais vulgaires.
Ces créatures tourmentées sont ligotées au bord de rivières, dans la forêt, dans des maisons… des animaux, d’autres personnages les accompagnent parfois dans ces étonnantes visions. Les pulsions de vie et de mort, le yin et le yang entrent en harmonie dans ces représentations fascinantes. Une introduction explique la manière dont ont été faites les prises de vue et résume chacun des récits. L’aspect vintage des tirages, retouchés à l’encre, apporte une touche fantasmagorique à l’ensemble.
Un livre à lire au crépuscule…

Fantômes japonais, d'Atsushi Sakai

Le Lézard Noir

16x22cm  - 128 pages 

35 €

Site de l'éditeur

[1] Au féminin, Manga désigne un recueil de « croquis divertissant », que l’on traduit souvent par « image dérisoire » (« ga » (画), pour la représentation graphique (estampe, dessin, peinture) et « man » (漫), « divertissant », « sans but », « exagérer »…).

Edmond de Goncourt, dans son essai, Hokusai, l'Art japonais au XVIIIe siècle, est le premier à l’employer au féminin.

Manga, au Japon, comme beaucoup de noms communs, n’a ni genre ni nombre.

En francophonie, « Le » manga désigne la bande dessinée japonaise.

L'Auteur et ses Droits

UMAC parle d'œuvres, d'auteurs et d'éditeurs depuis très longtemps. Nous comptons également parmi nous des artistes qui, eux aussi, sont soumis aux lois actuelles, aux pratiques constatées et aux idées reçues. Aussi, il nous a semblé que faire un point sur les droits d'auteur pouvait être utile.

Bien souvent, l'on trouve sur le net des textes très précis mais peu clairs car rédigés dans un jargon abscons ou encore de vagues affirmations plus ou moins exactes. Pour ne pas dire trop de bêtises, nous avons fait appel à un avocat spécialisé dans les droits d'auteur. Je tiens d'ailleurs à chaleureusement le remercier pour son aide technique et ses remarques pertinentes.

On commence ? Allez !

1. J'ai écrit un roman/un scénario, seul, sans l'aide de quiconque et hors d'un cadre professionnel.

Vous êtes donc devenu auteur et bénéficiez à ce titre de droits, sans avoir besoin d'accomplir de démarches particulières. Sympa, non ?

Bon, attention quand même, le droit d'auteur ne protège que les œuvres originales. Il faut donc qu'il y ait un effort de création qui puisse démarquer l'œuvre de ce qui existe déjà. 

De plus, l'on ne peut pas protéger une idée ou un concept, seulement sa mise en forme (mais l'on y reviendra plus loin).

2. Alors, cool, j'ai des droits, mais quels sont-ils ?

Le droit d'auteur se divise en deux domaines distincts. Voilà qui complique un peu la chose mais, vous allez voir, cela reste très compréhensible. 

En France, donc, le droit d'auteur comprend :

- le droit moral

- les droits patrimoniaux

Pour faire court, le droit moral est inaliénable, imprescriptible et incessible. Il n'y a donc pas de limite de temps et vous ne pouvez pas non plus céder ce droit à quelqu'un d'autre. Le droit moral garantit l'intégrité de l'œuvre et le respect de la paternité de son auteur.
Dans certains pays, comme les Etats-Unis, où s'applique un système différent, dit du "copyright", les auteurs peuvent renoncer à l'ensemble de leurs droits. En France c'est juridiquement impossible, le droit moral ne pouvant faire l'objet d'une renonciation.   

Les droits patrimoniaux sont plus pragmatiques et recouvrent les droits de reproduction et de représentation de l'œuvre. L'on parle parfois de "droits d'exploitation" car ce sont eux qui permettent l'exploitation commerciale de ce que vous avez écrit. 

La grosse différence par rapport au droit moral vient du fait que les droits patrimoniaux peuvent être cédés, pour une durée et une portée territoriale librement définies par le cédant (autrement dit, vous).

Une fois ces droits éteints, généralement 70 ans après le décès de l'auteur, l'œuvre tombe alors dans le domaine public.
Le domaine public désigne l'ensemble des œuvres intellectuelles dont l'usage n'est plus protégé par la loi. Par contre, le droit moral s'applique encore. L'on ne donne par exemple plus d'argent à John Smith ou ses ayant-droits, mais son nom doit être spécifié sur la couverture et le texte doit demeurer inchangé.

3. Bon, ok, si on parlait pognon ? Combien je serai payé ?

Pas beaucoup ! Environ 10% du prix hors taxe de votre roman en moyenne. Donc un euro et des brouettes pour chaque exemplaire vendu dans le commerce à 20 euros l'unité [1].
En vendant 10 000 exemplaires par an, ce qui est déjà énorme et exceptionnel (cf. cet article), vous aurez donc l'équivalent d'un petit salaire mensuel, sans les avantages d'un salarié. Et avec quelques soucis parfois en prime. Pour évoquer une anecdote personnelle, j'ai eu toutes les peines du monde à faire comprendre à l'administration que je n'étais pas chef d'entreprise (car forcément, pour eux, si mes revenus n'étaient pas issus d'un salaire, j'étais forcément à la tête d'une société). Cela a atteint des sommets ubuesques (où l'on me demandait avec insistance mon numéro de siret malgré mes courriers regorgeant pourtant d'explications claires) et j'ai été obligé, en dernier recours, de faire intervenir ma députée qui a réussi à débloquer la situation.

Bien entendu, ces 10% s'appliquent dans le cadre d'un contrat à compte d'éditeur. Attention donc, par les temps qui courent, à ne pas tomber dans le piège tendu par certaines micro-structures qui sont plus attirées par l'argent des auteurs plein d'espoir que par la qualité réelle et le potentiel de leurs créations.
Reste la solution de l'auto-édition, réelle mais qui devrait rester une exception tant elle implique un gros investissement en temps, de réelles connaissances et une rétribution hasardeuse. N'importe qui avec un peu d'argent peut faire imprimer une œuvre, mais la diffuser, c'est autre chose.

4. Heu... j'ai écrit un truc bien cool, mais je ne veux pas qu'on me le pique ! Suis-je protégé contre le plagiat ?

En théorie, oui. Dans les faits, c'est rock n'roll.
Tout d'abord, sachez que l'on ne peut pas protéger une idée. C'est normal, imaginez qu'il soit impossible de reprendre l'idée d'un braquage de banque ou d'une histoire d'amour qui tourne mal... cela imposerait des contraintes phénoménales sur la création artistique. En droit français, c'est très simple, le plagiat (qui n'existe pas en tant que tel d'un point de vue légal) est une contrefaçon, donc une reproduction d'une œuvre en violation des droits d'auteur.

Autrement dit, deux cas se présentent :

- vous n'avez évidemment pas le droit de recopier, à l'identique, ce que d'autres ont écrit avant vous (sauf pour de courtes citations, en précisant la source). Vous allez me dire que personne ne serait assez stupide pour faire du copier/coller ? Ben si, ça arrive. Des gens comme Patrick Poivre ou Thierry Ardisson sont connus pour avoir été pris en flagrant délit de plagiat (du vrai mot-à-mot), à leur insu en plus (puisqu'ils utilisent des "collaborateurs" qui se chargent d'écrire à leur place, c'est dire si ce ne sont pas des auteurs).

- la contrefaçon peut parfois ne pas être servile, c'est à dire une reprise à l'identique d'un texte. Dans ce cas, le tribunal tente de déterminer, au cas pas cas, s'il y a une véritable proximité par rapport à l'impression d'ensemble. Donc si vous décidez de réécrire Harry Potter en changeant les noms, les lieux et en paraphrasant certains passages, ça risque de ne pas passer tout de même. Attention, le juge va également prendre en compte l'existence d'œuvres antérieures similaires, afin de déterminer ce qui est "original" dans l'œuvre première, prétendument plagiée. Car tout ce qui n'est pas original ne peut être protégé et, par conséquence, peut être repris par d'autres. Pour rester sur l'exemple de Harry Potter, le fait d'utiliser de la magie et des gobelins n'est pas suffisamment original pour être protégeable (bien d'autres récits utilisent ces éléments). C'est donc la manière d'associer des éléments communs entre eux qui va créer l'éventuelle originalité, et par ce fait générer les droits qui vont avec.

5. Cette fois, je flippe, que faire pour m'assurer contre le plagiat ou un vol pur et simple de mon œuvre ? 

Si vos droits naissent automatiquement dès la création de l'œuvre, il n'en est pas de même pour les preuves que vous seriez éventuellement amené à fournir devant un tribunal.
En cas de litige, il est en effet nécessaire d'apporter la preuve de l'antériorité de votre œuvre. En pratique, le plus simple et le moins onéreux consiste à s'envoyer en recommandé son propre manuscrit, sans ouvrir le précieux paquet bien entendu (cela vous donnera l'occasion de vous marrer en voyant la tête de la personne au guichet lorsqu'elle constate que les noms et adresses de l'expéditeur et du destinataire sont... identiques).
Ce mode de preuve n'est pourtant pas sûr à 100% et d'autres systèmes existent, comme le dépôt SACD ou le recours à une enveloppe SOLEAU.

6. Un point particulier : le titre. Suis-je libre de choisir ce que je veux ?

Oui, totalement. Enfin, à partir du moment où il n'est pas trop reconnaissable.
Voyons cela en détail.

La mode actuelle est aux titres fourre-tout, du genre "Ne m'attends pas", "Je t'ai aimé", "Cours vite", "A bientôt", "Ferme bien la fenêtre et laisse les clés dans la cuisine", bref, vous aurez reconnu les - presque - titres d'auteurs en vogue. Il est très difficile de protéger ces titres-là, cela reviendrait à terme à interdire l'usage même des mots. Entre les romans, les nouvelles, les chansons, les poèmes, les films, les BD et j'en passe, il ne serait plus possible de rien nommer.
Il est d'ailleurs déjà arrivé que deux romans au titre identique sortent la même année en France chez deux éditeurs différents. En général, les maisons d'édition s'arrangent pour éviter ce risque de confusion, mais cela peut arriver.

Là encore, au niveau du titre, c'est l'originalité qui va jouer (et ce sera donc du cas par cas dans le cadre d'une action en justice). Ainsi, Tintin est évidemment suffisamment original pour être protégé. C'est aussi le cas du roman Les Hauts de Hurlevent par exemple (à mon sens l'une des meilleures transpositions d'un titre anglais en français).

7. Du coup, avec toutes ces lois, puis-je utiliser un personnage dont je ne suis pas l'auteur ?

Oui, dans au moins trois cas :

- le personnage est tombé dans le domaine public (Arsène Lupin ou Allan Quatermain par exemple). N'importe qui peut donc l'utiliser à partir du moment où l'auteur ne reprend pas une interprétation de ce personnage qui, elle, ne serait pas tombée dans le domaine public (vous pouvez utiliser Blanche Neige et le Grand Méchant Loup mais par pour autant plagier Fables, la série Vertigo).

- l'auteur accepte une utilisation libre de son personnage. C'est déjà plus rare, citons en exemple le Cerebus de Dave Sim [2].

- vous empruntez le personnage à des fins parodiques. La parodie est une exception au droit d'auteur. Elle permet d'utiliser un personnage sans l'accord de son auteur et/ou éditeur mais est encadrée par quelques principes importants. Le but doit être humoristique, il ne doit pas y avoir de risque de confusion avec l'œuvre originale et la parodie ne doit pas porter préjudice à l'auteur de l'œuvre originale. Pour prendre un exemple polémique, il nous a semblé que l'artiste Benjamin Spark, qui utilise des œuvres avec très peu de modifications, sans citer les auteurs et sous couvert de la "parodie", n'était pas du tout dans le cadre de cette exception. Le fait qu'il nous ait menacés de poursuites judiciaires et que l'on n'ait toujours rien vu venir en dit long sur le bien fondé de sa démarche et la solidité de sa conviction.


Eh bien voilà, nous espérons avoir au moins un peu défriché le terrain. Cela ne vous dispense aucunement de prendre conseil auprès d'un avocat en cas de problème, mais si ces quelques paragraphes ont pu contribuer à mettre au clair quelques éléments importants, c'est toujours ça de gagné ! ;o)


[1] Il m'est arrivé de lire un jour, sur le net, des propos ahurissants tenus par un auteur qui souhaitait être rémunéré au tirage et non à la vente. Il faut bien comprendre à quel point c'est absurde. Cela revient à être payé avec de l'argent imaginaire issu de livres qui ne se vendent pas. Un artiste (musicien, romancier, scénariste...) est payé si son œuvre se vend, ce qui semble logique. Les maisons d'édition importantes paient déjà aux auteurs une avance, non remboursable, qui garantit un revenu minimum, même si les ventes sont inférieures à l'avance. Difficile à mon sens de leur demander plus. Le boulanger n'est pas rémunéré au nombre de croissants qu'il fabrique mais au nombre de ceux qu'il vend. Vous allez objecter qu'il a un salaire fixe, mais si rien ne se vend, la boulangerie ferme, tout simplement. On ne peut pas générer de l'argent avec un tirage, un tirage coûte de l'argent au contraire.
[2] C'est dans son cas une position idéologique, il fait notamment partie du Comic Book Legal Defense Fund et est un fervent partisan de l'auto-édition.

Correcteur : maintenance et artisanat

Petit sujet sur une activité méconnue du grand public mais essentielle dans le processus éditorial : celle de correcteur.

En général, si vous dites à quelqu’un que vous êtes correcteur, vous êtes automatiquement catalogué comme « bon en français », ce qui, dans l’esprit des gens, veut dire en gros que vous êtes capable d’écrire des mots compliqués. Une sorte de Larousse ambulant quoi.

Pourtant, malgré ce que l’on pourrait croire, les connaissances orthographiques n’ont rien à voir avec le véritable travail d’un correcteur. Si cela se limitait à ça, n’importe qui, avec un bon dictionnaire, pourrait remplir cette fonction.

Bien sûr, ne pas avoir à vérifier un mot sur deux permet d’aller plus vite, mais l’essentiel n’est pas là.

Et pour comprendre ce qui est essentiel dans ce travail, il faut aussi comprendre comment se construit la langue écrite, à grande échelle.

Là encore, contrairement à ce que l’on pourrait croire, il n’existe pas de « bible » officielle du français correct. Même des ouvrages épais et sérieux, comme le Grevisse, se contentent, lorsqu’ils abordent un cas complexe, de donner une tendance puis de lister immédiatement des contre-exemples.

Et cela pour une raison simple : la langue n’est pas basée sur les ouvrages techniques, c’est même exactement l’inverse, ce sont les ouvrages techniques qui se basent sur l’usage.

Un usage mouvant puisqu’il s’agit (pour l’instant encore) d’une langue vivante.

Alors, quand on parle « d’usage », il faut bien comprendre que les mecs ne vont pas traîner dans le bistrot du coin pour dénicher la dernière tournure de phrase à la mode. Il s’agit d’un usage écrit, constaté dans les publications littéraires.

D’où l’importance de ne pas imprimer n’importe quoi : les Livres sont l’unique et commune source où vont s’abreuver locuteurs et techniciens.

Ainsi, plus un usage va dégrader une forme, plus la forme sera admise, sans considération pour sa logique ou sa pertinence.

Et peu importe les prétendues réformes décidées par les « autorités », elles n’ont en général pas d’impact et font plus de mal que de bien (j’en veux pour preuve la réforme de l’orthographe de 1990, non approuvée par l’Académie Française, et qui ne s’est jamais imposée dans l’usage… il faut dire que pour une réforme qui se voulait « simplifier » la langue, elle ne faisait pas franchement preuve de bon sens).

C’est dans ce no man’s land étrange, mais passionnant, que le véritable travail du correcteur s’effectue.

Lire beaucoup, écrire soi-même et s’interroger sur certains processus techniques liés à l’écriture sont des plus qui peuvent aider. Car, bien que cela consiste aussi en cela, il ne s’agit pas de simplement rajouter un « s » à un participe passé ou de changer la place d’une virgule, mais bien d’intervenir parfois de manière subtile sur un texte, quitte à remanier des phrases entières si besoin est. Mais avec également le souci de ne pas trahir l’essentiel de ce que l’auteur voulait dire à l’origine.

Dans le cas particulier des comics (j’ai travaillé notamment sur des séries telles que Batman, Superman, Green Lantern, Wonder Woman, Justice League, Green Arrow, Catwoman, Swamp Thing, Batwoman, Nightwing, Animal Man, Fables, Scalped, Sandman, DMZ, Losers, Top 10, American Vampire, 100 Bullets, Neonomicon, Transmetropolitan, Hellblazer, Kingdom Come, Power Girl…), nous avons affaire à un texte en anglais qui est adapté en français. Le traducteur effectue ainsi l’essentiel de la « trahison ». Rien évidemment de péjoratif dans ce terme, il s’agit simplement de prendre conscience qu’une VF, même très bonne, reste une adaptation. Basée sur des choix arbitraires.

Une même œuvre, donnée à cent traducteurs différents, connaîtra cent versions. C’est normal, il ne s’agit pas de mot-à-mot mais de rendre l’essentiel d’une idée, d’une ambiance. Avec parfois des références culturelles différentes qu’il convient de transposer (ou d’expliquer dans une note de bas de page si l’on veut coller au plus près du texte original).

Lorsque le correcteur intervient ensuite, il doit éliminer les erreurs mais aussi les points de « friction », ce qui est désagréable à la lecture.

Mais la gomme se manie avec prudence.

En effet, le pire serait de casser un effet voulu en s’imaginant qu’il s’agit d’une maladresse. Il est donc utile aussi, lorsque l’on intervient sur une traduction, de connaître un peu la langue d’origine, ne serait-ce que pour dénicher immédiatement les erreurs grossières. Les exemples ne manquent d’ailleurs pas.

Dans un recueil de nouvelles policières (commenté par Maurice Rouleau sur son site), l’on a ainsi pu voir un personnage se proclamer « aussi froid qu’un concombre ». Difficile de comprendre quelque chose si l’on ne connait pas l’expression anglaise (qui signifie « être d’un calme olympien », ou « rester maître de soi »). Dans cet article de L’Express, un lecteur rapporte le cas de whisky agrémenté « d’eau à ressort » (pour « spring water » !!). Et j’avais moi-même évoqué les steaks « medium » dans Dôme (en français, on a l’impression que c’est une taille, alors qu’il s’agit de la cuisson).

Le mot-à-mot réserve bien des surprises.

Il est également utile, si ce n’est indispensable, de connaître l’univers auquel l’on s’attaque.

C’est vrai pour les mondes riches et foisonnants que développent les grands éditeurs de comics (mieux vaut ne pas confondre les personnages et être capable de repérer d’éventuelles confusions), mais ça l’est aussi pour des classiques de la littérature. Je vous invite d’ailleurs à lire cet article, instructif, sur l’Intégrale des Sherlock Holmes publiée par Le Masque. Loin de moi l’idée d’en rajouter dans le jet de tomates, mais il est évident que cette nouvelle édition est loin d’être parfaite et ne semble pas contenter les fans les plus érudits.

Pour prendre un exemple concret de travail qui s'écarte de la correction courante, j’ai eu à intervenir sur une BD traitant du conflit (ou des conflits, devrais-je dire) ougandais. Le thème ne me passionnait guère, mais j’estime que mon degré d’implication doit être constant, quelle que soit l’histoire sur laquelle je suis amené à travailler. A un moment, sur un journal, posé à l’envers sur une table, j’ai l’impression qu’il y a une erreur. Le sigle d’une faction ne me semble pas correct par rapport à la logique du récit. Misère ! Etant donné que je ne connais évidemment rien à la politique intérieure ougandaise, me voilà en train de faire des recherches sur le sujet. Et vu le peu de crédibilité des sources sur le net, je suis obligé d’en trouver plusieurs qui recoupent l’information que je recherche.

Cela m’a pris un temps fou. Pour un simple sigle, même pas dans le texte, que personne n’allait probablement remarquer. J’étais tout de même content, non d’avoir déniché la petite erreur cachée, mais d’avoir été jusqu’au bout de mon doute.

C’est toujours quand ça se complique que cela devient vraiment intéressant. Remplacer un futur de l’indicatif par un conditionnel présent, ou supprimer une virgule qui n’a rien à faire là, ne procure aucun plaisir, c’est là une routine sans saveur. Mais quand l’on découvre un mot dont on ignore même le sens, lorsque l’on aborde un domaine peu connu, alors là, l’excitation survient. Comme un chien d’arrêt, le correcteur se fige, nez au vent, puis suit la piste, jusqu’à dénicher le gibier attendu, en l’occurrence une certitude.

Un correcteur n’est pas quelqu’un qui sait tout. C’est quelqu’un que l’ignorance n’arrête pas, et qui la rend donc provisoire.

Bien souvent d'ailleurs les recherches induites par les vérifications sont intéressantes. J’ai notamment eu l’occasion d’apprendre un tas de choses dans des domaines aussi variés que la chimie ou l’économie.

Il me faut aussi aborder bien entendu la réalité économique, plus terre-à-terre mais cruciale.

Si vous souhaitez devenir riche, il y a pas mal d’activités qu’il vous faudra envisager avant celle de correcteur (vendeur de hot-dogs par exemple). Mais ça, je suppose que vous l’auriez deviné seul.

Le « métier » tend à se précariser (et à devenir plus une activité complémentaire, utile pour un auteur ceci dit), et nombre de personnes s’en plaignent.

Et lorsque l’on est payé à la tâche, l’on ne peut compter systématiquement sur la même somme à la fin de chaque mois.

Il y a cependant des avantages : gérer son temps soi-même, bien que cela demande une certaine rigueur, a un côté très pratique. Et travailler sur un domaine qui est aussi un centre d’intérêt personnel est franchement agréable.  

Il m’est arrivé également de travailler pour de petits éditeurs, voire même sur d’autres formes que la BD. Et il m’est arrivé aussi de… refuser certaines propositions.

Un travail de correction suppose quelques ajustements : resserrer les boulons, mettre un peu d’huile dans les rouages. Remanier des phrases entières reste exceptionnel. Et la réécriture de A à Z est inconcevable. Il arrive pourtant de se voir proposer la relecture d’un roman qui est très loin de la phase de correction. Voire même pas encore véritablement écrit parfois.

Dans ces cas-là, c’est très difficile de dire à un éditeur enthousiaste, qui en plus vous propose du fric (une somme dérisoire de toute façon en regard de la somme de travail), que vous ne pouvez pas accepter ce qu’il propose. Mais c’est indispensable. Car un correcteur n’est pas un « nègre », ou une plume de substitution pour dire les choses d’une manière plus digne et plus précise.

Bien souvent, à la lecture de certaines œuvres, il m’arrive de me demander pourquoi un correcteur n’intervient pas, ou s’il était seulement présent. Il convient cependant de ne pas accepter tout et n’importe quoi. S’il y a tout à faire, alors il n’y a rien à faire, du moins en tant que correcteur.

Un mécano, même s’il en est éventuellement capable, ne corrige pas les plans d’un avion. C’est là le rôle des ingénieurs de faire en sorte que l’engin vole.

Une autre anecdote pour vous expliquer la réalité de ce rôle de correcteur : je ne relis jamais ce qui est publié et que j’ai corrigé, ça n’aurait aucun intérêt et cela prendrait trop de temps. Une fois, pourtant, j’ai été amené à me rendre compte que des corrections importantes (relevant de ce que j’appelle « l’hygiène ») n’avaient pas été reportées sur un livre sur lequel j’avais travaillé.

Je suis choqué sur le moment. Je me dis « putain, comment j’ai pu laisser passer ça ? »

Je vérifie (je garde tout, évidemment), et je me rends compte que j’avais bien corrigé ces fautes.

Je me dis alors que l’on a « corrigé ma correction ».

Je repars dans mes recherches, je vais même jusqu’à exposer le problème au service de correction de l’Académie Française, qui me confirme que je suis dans le vrai.

Et là, contactant l’éditeur, sûr de moi, on me répond qu’en réalité… mes corrections n’ont tout simplement pas été reportées. Un bête oubli.

Cela arrive aussi. Bosser comme un dingue, dans un délai court, rendre un texte propre, et le voir publié avec des fautes qui étaient pourtant corrigées.

Je pourrais me dire « bof, je m’en fous, je suis payé pareil », mais en fait ça m’a fait un peu mal au cul. Non. Je mens. J’étais enragé. Dingue. Pas contre quelqu’un en particulier (tout le monde commet des erreurs, surtout lorsque l’on travaille beaucoup), mais contre le résultat imprimé. Et pourtant, mon nom ne figure pas sur le livre. Mais j’avais l’impression d’être dans un cauchemar, genre à poil dans la rue.

Et je crois que c’est une saine réaction.

Lorsque l’on veut qu’une œuvre soit la plus parfaite possible, et qu’au final elle contient des conneries que l’on aurait pu gérer, c’est vital d’être en colère. Ou au moins mal à l’aise.

Quand on merde (n’importe quel maillon de la chaîne éditoriale, ça peut arriver), le pire consiste à se transformer en usine à excuses (c’est machin, on n’a pas eu le temps, il a plu, mon chat a mangé mon pdf, ma grand-mère s’est barrée avec mes virgules…).

Dans ce domaine comme dans d’autres, quand tout ne se passe pas de manière idéale, mieux vaut être en colère qu’indifférent. Car l’indignation a au moins cela de bon qu’elle oblige à trouver des solutions.

Je sais pertinemment que bien des gens n’accordent pas une grande importance à la forme, même parfois des lecteurs acharnés. Une virgule en trop, un « s » en moins, quelle importance ? Outre le fait que le diable – et une cohorte de démons – se cache dans les détails, il ne faut pas oublier que le langage écrit est une passerelle reliant auteurs et lecteurs. Retirez quelques planches et le parcours sera moins agréable, les enjambées nécessaires plus grandes. Laissez pourrir le bois et s’élimer les cordes et le trajet sera éprouvant, voire impossible. Bien sûr, pour le lecteur, pas de danger vital, le seul précipice dans lequel il tombera sera celui de l’incompréhension. Or, ne pas être compris est bien là un écueil que veulent éviter tous les auteurs, qu’ils soient bons ou mauvais.

Ces passerelles sont fragiles. Elles demandent de l’entretien. Et du respect, car il ne s’agit pas de se tromper d’essence de bois lorsque l’on remplace une planche. Ni de laisser des échardes là où l’on avait auparavant une surface lisse et vernie.  

De l’artisanat en quelque sorte. Nécessitant un bon sens de l’équilibre, une certaine minutie.
Et quelques coups de machette. 

Faire de la Bande Dessinée

Peut-on être complet, pas ennuyeux et même drôle dans un ouvrage technique traitant de BD ? Oui, la preuve avec Faire de la Bande Dessinée.

Nous avions déjà eu l'occasion d'aborder un ouvrage de Scott McCloud il y a quelques années. Si Understanding Comics se voulait un essai et presque une réflexion philosophique sur l'art séquentiel, cette suite logique, Making Comics, se penche sur des aspects plus concrets.

McCloud continue sur la même lancée, à savoir utiliser la bande dessinée pour réfléchir sur la bande dessinée, tout en étant aussi didactique qu'agréable à lire. Même s'il s'agit d'un pavé, on est loin du truc rébarbatif ou décourageant, ce qui destine ce livre aux auteurs débutants comme aux lecteurs curieux d'aller "farfouiller" sous le capot.

Après une brève introduction, l'auteur commence logiquement par aborder les choix importants qui vont définir une case ou une planche et par là même influer sur le lecteur. Il isole et explique cinq grandes catégories : le moment, qui permet de décider de ce qu'il faut dessiner ou au contraire laisser de côté, le cadrage, qui va définir distance et angle de vue, l'image, autrement dit la représentation, claire, des personnages et lieux, les mots, qui ajoutent une valeur informative et interagissent avec les dessins, et enfin le flux, ou la manière de guider le regard du lecteur sur la page.

Des exemples concrets sont bien entendu employés pour illustrer chaque concept. Certains éléments étaient déjà présents dans Understanding Comics, parfois en étant plus développés, ce qui rend les deux ouvrages plutôt complémentaires.

Dans les nombreuses notions abordées ensuite, l'on peut citer par exemple l'équilibre entre clarté et intensité. Un concept important puisqu'il recouvre ce à quoi un conteur souhaite aboutir : être compris du lecteur et l'impliquer dans le récit. 

Bien que McCloud ait largement le talent pour illustrer lui-même tous les types de situation (il opte en général pour un trait simple qui convient au propos mais n'hésite pas à passer à des illustrations plus détaillées et travaillées lorsqu'il faut démontrer une théorie), il incorpore dans ses chapitres de nombreux dessins, d'artistes aussi variés que Eisner, Ditko, Miller, Hitch, Smith ou encore Ware.

Toujours dans les techniques essentielles, une grande partie est consacrée aux personnages et à leur construction. Non pas au sens "physique" (il existe des ouvrages d'anatomie pour cela), mais au sens de la crédibilité. McCloud définit ainsi trois "dimensions" qu'il juge indispensables pour tout personnage important : la vie intérieure, l'identité visuelle et les traits révélateurs. 

Non seulement son analyse est juste, mais à ce niveau, le propos dépasse largement le seul cadre des comics et peut convenir à tout conteur, quel que soit le support choisi. Faire de la Bande Dessinée rejoint ainsi certains ouvrages en apparence très précis, comme le Guide du Scénariste de Vogler, alors que leur pertinence les ouvre à de bien plus vastes applications. 

La partie dédiée à l'univers, à l'endroit où se déroule l'action, convient également, si l'on prend les conseils au sens large, à pratiquement toutes les situations où il faut mettre un décor vraisemblable en place. Que l'histoire soit filmée, écrite ou dessinée. 

L'exemple employé dans ce chapitre pour évoquer le plan d'ensemble est aussi brillant qu'efficace. En changeant quelques détails, comme une vue décentrée ou un sens accru de la profondeur, l'effet obtenu est tout autre et immédiatement décelable (cela pourrait ici s'appliquer aussi à une caméra).

Bien évidemment, certaines parties sont tout de même uniquement applicables en BD. La manière de dessiner une émotion sur un visage par exemple. McCloud part de six émotions primaires pour, en les mélangeant astucieusement, un peu comme des couleurs sur une palette, en décliner les nuances et en faire apparaître de nouvelles. 

Les différentes combinaisons mots/images sont également abordées. Sept en tout, toutes parfaitement expliquées et illustrées (et même symbolisées par des schémas). Tout est fait pour que le propos soit limpide et la mise en situation immédiate. L'on constate ainsi que certaines combinaisons sont inutilement redondantes, alors que d'autres sont complémentaires ou associatives, véhiculant ainsi un message que le texte ou l'image seraient incapables de rendre seuls. 

D'autres sujets sont encore abordés tout au long du livre, comme la gestuelle, le matériel nécessaire (avec là encore des exemples expliquant la différence de rendu entre plume, pinceau et stylo mécanique, ainsi que leur combinaison possible), la perspective, les différents genres ou même les spécificités narratives du manga.

Le tout est clair, plein d'humour et contient même des exercices pratiques. 

L'on trouvera même de nombreuses suggestions de lecture à la fin. Difficile de faire plus complet.

Mais, est-ce vraiment utile ?

La réponse, à mon sens en tout cas, est oui.

Il convient parfois de considérer avec circonspection les ouvrages techniques traitant de l'écriture. Bien souvent, ce sont des ramassis de conneries, ou des évidences inutiles, compilées par des "experts" autoproclamés.  

Un artiste, un conteur notamment, est pourtant avant tout un technicien. Qui maîtrise son art dans le sens où il obtient l'effet voulu. Je ne reviens pas sur ce que j'ai longuement développé dans cette chronique sur la Technique dans l'Ecriture, mais je réaffirme que sans maîtrise technique, il n'y a pas d'écriture efficace possible. 

Seulement, la technique ne fait pas tout.

Si tout le monde peut apprendre à jouer du piano, peu de gens composent réellement. Et encore plus rares sont les virtuoses qui repoussent les limites de leur instrument. La technique est indispensable, et il est donc important de la comprendre, mais elle n'est que la charpente qui permet à l'histoire de tenir debout. D'être juste, comme une note peut l'être sur une portée. Mais ce n'est pas cela qui fait une "bonne" histoire. 

S'il y a beaucoup à apprendre dans les livres, le style, lui (ou la signature, la manière de procéder, unique et personnelle), ne s'acquiert qu'avec le temps et beaucoup de travail, deux éléments qui ne sont pas forcément engageants mais clairement incontournables. 

Making Comics a bien des qualités, notamment celle d'aborder l'essentiel des impératifs techniques et des notions de base au sein d'un même ouvrage, mais comprendre une technique n'est que le début du voyage. 

Devenir auteur est le travail acharné de toute une vie. Une quête qui ne suppose ni raccourci, ni vol, ni atermoiements. 

Une bonne histoire ne peut s'expliquer uniquement par des équations. Elle est le résultat du mariage improbable de la plus logique des techniques et de la plus expérimentale des magies. Cette partie-là, cette "âme", ne se trouvera pas dans des bouquins. Et même si Vogler, Card et King ont défriché de belle manière l'essentiel du domaine technique*, ce sont bien les années, l'implication et le possible talent qui feront d'un scribouilleux persévérant un véritable auteur.

Un ouvrage intelligent et brillamment réalisé, qui aborde les étapes essentielles de l'écriture BD en les vulgarisant avec humour.

+ très complet

+ exemples pertinents et clairs

+ humour constant

+ un champ d'application qui dépasse la BD pour certains concepts

- une partie manga intéressante, mais une image de la BD européenne un peu caricaturale

* si vous êtes intéressé par l'écriture au sens large, les livres suivants semblent pertinents :

- The Writer's Journey, de Christopher Vogler (publié en France sous le titre Le Guide du Scénariste)

- Characters & Viewpoint, de Orson Scott Card (publié en VF par Bragelonne, mais introuvable à l'heure actuelle, sauf d'occasion à prix ridiculement élevé)

- On Writing, de Stephen King (publié sous le titre Ecriture)

Ces trois ouvrages sont très complémentaires et parlent finalement de domaines génériques, applicables à divers supports. L'on pourrait même retenir uniquement Vogler et Card, le premier abordant les fonctions archétypales et les étapes du récit, alors que le second rentre dans des notions plus précises, comme la manière de construire un personnage (et même, à travers lui, d'inventer une histoire). Je n'ai à ce jour jamais lu d'ouvrages d'auteurs français égalant sur le sujet ceux cités plus haut.

    

L'émotion passe aussi par les pupilles

Didizuka

«Le regard est la grande arme de la coquetterie vertueuse. On peut tout dire avec un regard, et cependant on peut toujours nier un regard», Stendhal, De l'amour.

« Les yeux sont les fenêtres de l’âme. », Georges Rodenbach, Bruges-la-Morte.

Les pupilles, tout comme la forme de sourcils, de la bouche sont vecteurs d’émotions. Cela peut être très pratique pour apporter un peu de subtilité et accentuer les émois non verbaux de vos personnages.

La pupille possède trois états : au repos, dilaté (Mydriase) ou contracté (Myosis). Elle passe son temps à s’ouvrir et se fermer à cause des variations de la luminosité. Cela influence le système nerveux autonome du muscle de l'iris. Dans un endroit sombre, la pupille se dilate, dans un endroit éclairé, elle se contracte. 

Repos

Mydriase

Myosis

Cependant, les émotions peuvent influencer tout ça ! L’humeur, qu’elle soit négative ou positive, permet de connaître l’état d’esprit d’une personne.

Pour simplifier, la dilatation envoie un message positif (la pupille peut atteindre une taille 4 fois supérieure à sa taille normale) et la contraction un message négatif. Mais la signification dépend de la situation (et du changement de la lumière). Les yeux clairs peuvent paraître plus attractifs, car il est plus aisé d’en voir la dilatation.

Source : Wicki

Swamp Thing

La pupille se dilate :

*lors d’une réflexion intense, mais pas extrême.

*dans un moment de joie, amour, jouissance, jubilation.

*quand on porte un intérêt : amour, désir (sexuel ou non…), l’écoute d’une chose plaisante, une bonne lecture, bref quelque chose qui fait plaisir.

*pour séduire : les pupilles dilatées attirent les partenaires amoureux. Les bébés et jeunes enfants ont des pupilles plus larges que celles des adultes car elles se dilatent constamment afin d’obtenir l’attention de ces derniers en devenant plus attirants.

*quand on souffre.

*avec certaines drogues (amphétamines, cocaïne, LSD , mescaline…).

On peut donc remarquer que les joies et les souffrances font dilater les pupilles, comme si cela enclenchait les mêmes réactions dans le cerveau. On dit souvent que l'amour fait souffrir, que l'on aime souffrir, que l'on souffre dans l'amour...

Swamp Thing

 La pupille se contracte :

*lors de dégout-rejet.

*avec certaines drogues (opiacés...).

*quand on fait un effort mental extrême.

*lorsque l’on est en colère.

*quand on est effrayé.

*quand on hait.

Et en mouvement :

Suren Manvelyan

Dans la majorité des œuvres de fictions, respecter la réalité rend le travail artistique fastidieux, difficile, ou porteur de confusion pour le public. Ainsi, les auteurs par le biais de codes communément admis jouent, modifient certains détails pour une meilleure compréhension du message délivré.

Quelques entorses acceptées :

++ L’absence de pupilles et d’iris

Tornade/Storm, X-Men

Les yeux sont le plus souvent blancs, comme cataractés. Les prophètes, les non-voyants avec un don de prémonitions, les protagonistes dont la cécité est reliée à un pouvoir sont représentés avec l'intégralité de leurs globes oculaires laiteux. Les personnages en transe, ceux qui se concentrent intensément peuvent aussi posséder un regard opaque. C’est un aveuglement psychique, lié au surnaturel.

Dans certains films ou séries télévisées, les yeux peuvent être bleus ou rouges, mais ils sont toujours sans iris ni pupilles.

Les Zombies et autres morts-vivants ont de même des yeux vides indiquant que leur âme a quitté leur

Highschool of the Dead

corps (les yeux sont le reflet de l’âme…).

Supprimer l’iris et la pupille permet de mettre en valeur la cécité ; les êtres humains suivent instinctivement les mouvement des yeux, ainsi que les modifications des expressions du visage...

En occultant une des informations les plus importantes, le personnage cataracté se voit attribuer un caractère mystérieux, indéchiffrable, terrifiant. 

Lorsqu’un personnage est fortement choqué, mentalement ou physiquement, ou étonné, ces yeux peuvent être brièvement remplacés par des globes opaques laiteux.

Dans la pénombre, la nuit, les yeux peuvent aussi être totalement dépourvus d’iris et de pupilles. Ils sont terrifiants, car le regard transperce l’obscurité (les monstres, comme les vampires, sont parfois représentés ainsi). Cela marche aussi avec un seul œil !

++L'absence de pupilles

Skip Beat

Très courant dans les mangas, ce code graphique indique que le personnage est choqué, désappointé, le plus souvent au moment d'une révélation...

++ Les yeux ternes

Normalement, les yeux des personnes heureuses brillent et reflètent leur

X, Clamp

environnement grâce à une humidification permanente qui empêche un dessèchement oculaire.

Lorsque les gens sont tristes, choqués ou fatigués, ils ont tendance à baisser légèrement la tête, ce qui entraîne l’assombrissement de la partie supérieure des globes qui d'habitude réfléchit la lumière.

Dans certaines œuvres de fiction, quand un personnage est malheureux, très fatigué, déprimé, ou sur le point de craquer, ses yeux perdent tout l'éclat naturel et semblent être sans vie.

Selon le style de l’artiste, cela peut être une absence de reflets, ou de reflets+pupilles ou absences de reflets+pupilles+couleur plus terne.

++ L’œil fou

Si un personnage est dérangé, l’un de ses yeux verra son iris et/ou sa pupille devenir beaucoup plus petite que l’autre. Son regard sera terrifiant pour son interlocuteur.

++L’iris rétractable

La pupille est parfois trop petite à dessiner, à filmer…, il est plus facile de dilater et de contracter l’iris avec. Lorsque les iris sont très contractés, l’artiste indique que son personnage est dans une grande colère ou qu’il est choqué (le plus souvent mentalement), terrifié, souffrant. Le personnage parfois silencieux hurle ainsi par ses yeux.

Au contraire, si un artiste veut attendrir son public, il a intérêt à dilater fortement les pupilles et les iris de son personnage, quitte à lui donner un regard de chien battu.

Shrek

 Bien sûr, il n'est pas interdit de combiner tout ce qui est décrit ci-dessus pour obtenir des effets percutants !

Joker, Batman

Quelques exemples : 

Didizuka