02 février 2015

De la Technique dans l'Ecriture III : les Deux Voix de Kaamelott

Troisième volet des chroniques consacrées à la technique liée à ce travail qu’est l’écriture. Après ce premier essai, générique, et cet article consacré à Vogler et les principes qu’il met en avant, nous allons maintenant évoquer les dialogues et, notamment, les « voix » des personnages, autrement dit ce ton particulier qui va leur donner cachet et particularité.

Alexandre Astier, je vous le dis tout net, est sans doute l’auteur français qui m’inspire le plus de respect à l’heure actuelle. Réalisateur, scénariste, acteur, compositeur… le mec touche à tout mais ce qui est rare, c’est qu’il est méchamment bon dans tout. Une sorte d’anti-Azoulay pour ceux qui connaissent les séries AB.
Nous allons mettre de côté les nombreux savoir-faire d’Astier concernant l’audio-visuel pour se recentrer sur son écriture, domaine qu’il maîtrise plutôt bien. Et nous allons voir que, finalement, Kaamelott, qui est une série extraordinaire à plus d’un titre, est aussi très simple dans sa construction, et notamment dans la construction de ses personnages.

Il est peut-être bon de commencer par expliquer pourquoi Kaamelott est sans doute la meilleure série française de tous les temps. Kaamelott, à la base, c’est drôle. Et c’est drôle, la plupart du temps, parce que c’est réaliste. Ça peut en surprendre certains mais cette série est réaliste. Peu importe si dans une fiction l’on trouve de la magie, des dragons et des fées, il existe une manière réaliste de traiter le surnaturel. Les deux termes ne s’opposent pas.
Par exemple, le Sacré Graal des Monty Python peut plaire, mais ce n’est pas une fiction réaliste. Il s’agit d’un humour absurde qui fait appel à d’autres mécanismes. Dans Kaamelott, Astier met en scène non seulement la bêtise intrinsèque à l’espèce humaine, mais il utilise pour cela un langage adapté, résolument et faussement « moderne ».
Pourquoi « faussement » ?
Parce qu’en réalité, personne ne peut savoir comment s’exprimaient les Bretons antiques. Pas plus que les Romains. D’ailleurs, saviez-vous qu’il est impossible de savoir exactement comment se prononcent les mots latins ? Tout simplement parce que le latin a changé de prononciation dans le temps, dans l’espace mais aussi au sein même des différentes couches de la société d'un temps et d'un peuple donnés. Le latin de Rome n’était sans doute pas celui de Lutèce ou d’Antioche. Le latin d’église n’était pas celui des marchés. Et le latin de Néron n’était pas celui de Constantin.
Par contre, il est un fait indéniable : le langage utilisé dans les romans historiques est toujours une interprétation, souvent basée sur des habitudes littéraires peu logiques.

Lorsque Léodagan ou Loth s’expriment, il n’y a aucune raison d’ampouler leur discours. Surtout dans une situation de la vie « quotidienne ». Alors, peut-être que certains termes, comme « bouseux », « blairer » ou « salopards », peuvent paraître anachroniques, mais en réalité, ils suivent une logique très simple de transposition de l’idée.
Cette logique se retrouve aussi dans la traduction par exemple. Dans une série TV américaine, ou un comic, le but, pour le traducteur français, est de rendre compte du ton, du sens, pas de faire du mot à mot. Eh bien Astier, lui, a appliqué cette technique à sa série. Il n’a pas cherché à faire « moderne », il a écrit des scènes de manière réaliste, en s’intéressant aux situations.
Et cette transposition, c’est l’un des ressorts comiques essentiels.

Il y a d’autres raisons qui permettent de dire que Kaamelott est une série fabuleuse. Notamment le fait qu’Astier ait réussi à exploser le format d’origine (des gags courts) pour en faire des téléfilms…
Avec la longueur, il a réussi à introduire, dans cette série « comique », du drame, de l’épique même !
Du jamais vu.

Mais intéressons-nous maintenant aux personnages.
Un grand nombre de « spécialistes » donnent souvent comme conseil, aux auteurs débutants, de donner une voix particulière à chaque personnage. En somme, de ne pas en faire des clones qui s’exprimeraient tous de la même façon. Ce n’est pas idiot, mais lorsque l’on manie des dizaines de personnages, il est très difficile de leur donner une teinte particulière à tous. C’est difficile, mais c’est aussi inutile, voire risqué.
Risqué parce que, à terme, en multipliant les registres, c’est le style de l’auteur qui risque de se diluer. Inutile parce que l’on peut très bien utiliser deux voix différentes pour une armée de personnages.
Chaque personnage de Kaamelott, par exemple, fonctionne sur des bases très simples, souvent communes. Cela ne veut pas dire que, sur la longueur, on ne peut pas différencier des personnages aux « squelettes » proches, mais ils restent tout de même, par essence, de la même famille.

Et, bien que cela puisse surprendre, en réalité, à part une ou deux exceptions, tous les personnages de Kaamelott peuvent se ranger dans deux catégories, que je vais appeler les Benêts et les Colériques.
Attention également aux noms de ces catégories, ils ne signifient pas qu’un Benêt ne peut pas se mettre en colère, ou qu’un colérique ne peut pas faire preuve de bêtise, ils ne désignent pas la personnalité des personnages mais uniquement leur voix. La manière dont ils s’expriment.

Dans les Colériques, l’on va retrouver Arthur, Léodagan, Lancelot, Loth, le Père Blaise, Séli, Angharad, Capito, etc.
Dans les Benêts, l’on retrouve Perceval, Karadoc, Merlin, Yvain, Guenièvre, Gauvain, Dagonet, Hervé de Rinel, la Dame du Lac, etc.
Il est très rare qu’un personnage ne puisse pas se ranger dans l’une de ces deux catégories, une exception notable restant, à mon sens, Bohort, qui a une « voix » à part.
Pour se convaincre de l’existence de ces catégories, il suffit de se livrer à un exercice simple qui consiste à mettre un texte identique dans la bouche des différents personnages.
Et pour ce faire, l’on va utiliser une petite tirade qu’Arthur lui-même apprend au Duc d’Aquitaine, dans la saison 5, afin de clouer le bec de son agaçante épouse. Dans cet épisode, l’effet comique vient justement du fait que le Duc en question fait partie de la catégorie Benêt et qu’il utilise alors (très difficilement) un registre lexical qui ne lui appartient pas.

Voilà le texte :  « Si c’est ma tête qui vous revient pas, vous pouvez toujours aller roupiller dans le couloir. Et à partir de maintenant, si j’entends un mot plus haut que l’autre, je vous renvoie dans votre bled natal à coups de pied dans le fion. Comme ça, vous pourrez aller ratisser la bouse et torcher le cul des poules, ça vous fera prendre l’air ! »
Bon, outre le fait que c’est quand même très bien écrit (avec un petit goût d’Audiard pas dégueulasse), ces quelques mots vont nous être fort utiles. Imaginez ce texte dans la bouche d’Arthur. Ça passe. Normal, c’est lui qui en est l’auteur. Imaginez Loth maintenant. Ça passe aussi. Tout comme pour Lancelot ou le Père Blaise. Enervés, ils pourraient tous tenir ces propos. Imaginez maintenant le même texte dans la bouche de Perceval, Yvain ou Dagonet. Impossible. Ça ne correspond tout simplement pas à leur « voix ».

L'on pourrait m’objecter que Perceval s’énerve parfois. Oui, mais il conserve sa voix propre. Il n’y a jamais d’emphase dans les emportements de Perceval. En réalité, quand Perceval est énervé, il crie (parfois à s’en faire mal aux cordes vocales, comme lorsqu’il engueule le Père Blaise) et il dit des gros mots (« gros boudin », adressé à Mevanwi). Il y a une innocence, une fragilité dans la catégorie des Benêts, qui les condamne à des réactions épidermiques très limitées, sans métaphore.
De la même manière, lorsque Guenièvre s’énerve, elle ne pérore pas, elle exprime son agacement d’une manière parfois naïve (« flute ! », « vous êtes marteau ! ») ou insultante (« petit pédé va ! », adressé à son propre frère), voire désespérée mais sans lyrisme (« avant, ma vie, c’était de la merde ! »).

Si la catégorie des Colériques se distingue par ses tirades blessantes et bien construites, la catégorie des Benêts se distingue, elle, par des inepties et confusions constantes. Perceval ne comprend pas un mot sur deux, Guenièvre ne fait pas le rapprochement entre le solstice d’hiver et… l’hiver, Dagonet ne sait pas où se situent ses propres terres, la Dame du Lac ne sait même pas boire (elle lape, même si elle a l’excuse du changement de plan), etc.
Et c’est l’expression de cette bêtise qui donne le ton particulier de cette deuxième voix :
« Il n’a pas inventé le plat de la main morte celui-là. » (Dagonet)
« J’ai pénétré leur lieu d’habitation de façon subrogative… en tapinant . » (Hervé de Rinel)
« Faut arrêter ces conneries de nord et de sud ! Une fois pour toutes, le nord, suivant comment on est tourné, ça change tout ! » (Perceval)
Impossible de mettre ces phrases dans la bouche de Loth, Lancelot ou Léodagan.
Par contre, ce que dit Dagonet ou Perceval peut être dit par Guenièvre ou Yvain.

Lorsque ces personnages sortent de leur rôle, il y a immédiatement un décalage violent qui apporte un effet particulier. Le cas du Duc d’Aquitaine n’est pas isolé. Quand Guenièvre, par le plus grand des hasards, demande à Arthur pourquoi il accepte de laisser ses chevaliers former des clans autonomes alors que sa plus grande mission a toujours été de les fédérer autour de la quête du Graal, la pertinence de la question et la clarté de sa formulation laissent Arthur pantois. Il ne s’en sort que parce que Guenièvre revient immédiatement dans sa catégorie et s’enferre toute seule.
Il peut y avoir des « sorties » de catégorie, des changements de voix, mais ils doivent forcément avoir un effet dans le récit, être exceptionnels et être perçus comme une bizarrerie (aussi bien par les autres personnages que le lecteur/spectateur).

Ce qui différencie donc l’écriture des personnages dans Kaamelott, c’est l’aisance dans l’invective de certains et la naïveté, confinant souvent à la sottise, des autres.
A l’intérieur d’une même caste de personnages, les répliques sont interchangeables, mais les répliques ne peuvent pas « voyager » d’une caste à l’autre. Imaginez que l’on vous fasse lire un épisode inédit de Kaamelott, mais juste avec les dialogues, sans les noms des personnages. Eh bien, s’ils parlent d’un sujet un peu vague, et ne révèlent rien sur leur identité, vous ne saurez pas qui ils sont, mais vous pourrez toujours savoir qui est le Benêt et qui est le Colérique.
A travers l’exemple de Kaamelott, limpide et très facilement décryptable, ce sont deux notions essentielles de l’écriture qui apparaissent : la voix des personnages et les ruptures.

Pour la voix, on l’a vu, c’est donc un ton, une manière de s’exprimer, qui permet de « catégoriser » un personnage. Il n’est nullement nécessaire d’avoir une voix pour chaque personnage, deux ou trois, même pour un récit épique avec des centaines de protagonistes, suffisent largement. Cela ne veut pas dire que l’on ne peut pas fignoler et ajouter de petites variantes, mais fondamentalement, chaque voix pourra être résumée par son appartenance à une catégorie de base.
Dès que l’on écrit, sans le faire exprès, sans une volonté de rupture, un texte ayant une voix particulière pour un personnage qui n’est pas censé avoir cette voix, c’est l’équivalent d’une « fausseté » en musique. Dans un récit, l’on peut utiliser parfois ces fausses notes mais pour bien les employer, il faut évidemment comprendre pourquoi elles sont « fausses ». Dans ce cas, elles servent alors de rupture, afin d’amener un effet particulier.

Cette rupture n’est pas uniquement utilisée dans un registre comique. Elle peut amener un effet dramatique ou même effrayant. Quand la petite fille de L’Exorciste se met à beugler des insanités, elle change de voix au sens propre et figuré. Mais plus que le son, ce sont bien les mots, en total décalage avec ceux d’une fillette, qui vont choquer.
La voix (entendez par là les mots et leur choix) est donc essentielle dans une fiction.
Non seulement la voix permet de donner un début d’existence, de crédibilité aux personnages, mais elle permet aussi d’apporter des effets précis servant les scènes du récit.
La manière dont s’expriment les personnages est si importante que l’on peut aussi apprendre en lisant ou écoutant des personnages mal écrits, qui ont donc une voix discordante par rapport à ce qu’ils sont censés incarner, ou trop semblable par rapport à leurs supposés opposés. Des séries bas de gamme, comme Plus Belle la Vie, sont typiquement des séries « monocordes », où les répliques sont interchangeables (pas par rapport aux situations et à la logique interne de la série, mais par rapport aux voix des personnages) [1]. Toutes les « bonnes » histoires utilisent souvent au moins deux voix. Dans Seinfeld par exemple, sur les quatre personnages principaux, trois ont des voix identiques, seul Kramer apporte un intéressant décalage. Attention, là encore, cela ne veut pas dire que les trois autres personnages sont monolithiques ou se ressemblent, ils ont leur caractère propre, mais ils s’expriment de la même manière. C’est parce que certaines répliques de Kramer ne pourraient jamais, dans aucunes circonstances (sauf en voulant amener volontairement un effet de rupture), être dites par Elaine ou George, que l’existence de plusieurs voix est décelable et démontrable.

Tout ne se base pas forcément, comme dans Kaamelott, sur la colère et la bêtise (colère d’ailleurs engendrée par la bêtise, et bêtise qui, loin d’être stigmatisée dans la saga, apporte aussi l’innocence, le recul,  et s’avère parfois désarmante). L’on pourrait imaginer d’autres catégories, basées par exemple, selon le récit, sur l’empathie et l’indifférence. Dans Equilibrium, un récit SF, cette différence constitue même le cœur de l’intrigue, mais l’on pourrait bâtir un polar ou une comédie sur le même principe. Cette différence fondamentale de voix ne suit pas forcément toujours les « frontières » naturelles de l’intrigue. Dans Matrix, il y a moins de différences entre l’agent Smith et Neo qu’entre Neo éveillé et Thomas Anderson à l’état de « pile » organique, rêvant sa vie imparfaite dans la Matrice. Un même personnage peut donc voir sa voix évoluer, toujours dans un but précis et une logique narrative servant l’histoire.

Dans un roman, si le travail permettant de donner de l’épaisseur au personnage a été correctement effectué, alors les ruptures occasionnées par les changements de voix seront automatiquement perçues par le lecteur. Si le Henderson Dores de Boyd [2] se met à parler avec l’assurance du Sam Spade de Hammett [3], ce sera forcément drôle ou raté. Mais cela aura un effet : une rupture.
Ce qui sépare les bons auteurs, patients artisans, conscients de leurs outils, et les scribouilleux poussifs, ce n’est finalement que cela. Dans un cas, un effet voulu, parfaitement amené, dans l’autre, une discordance malhabile, un couac involontaire.

L’art de l’écrivain est si riche qu’il permet même les dissonances dans certains cas. Faire la différence entre leur utilisation habile et une abondance néfaste, c’est déjà comprendre une partie des rouages complexes que se doit d’affronter et régler le Conteur. Voilà le genre de choses qui devraient être au centre d’ouvrages techniques censés expliquer à l’apprenti-auteur la « bonne » manière d’écrire. Ces ouvrages sont évidemment, en grande majorité, des attrape-nigauds. La seule bonne manière d’écrire, c’est la vôtre (sans un style personnel, à quoi bon rabâcher encore ce que d’autres ont déjà dit ?). Mais la justesse, elle, est universelle. Elle ne dépend pas de vous, pas plus qu’un accord ne dépend d’un pianiste virtuose ou d’un guitar hero.
Encore une fois, la technique ne limite pas. Elle libère. Elle permet d’arriver au résultat voulu.
Et elle n’empêche en rien la créativité. Elle la rend possible. Intelligible. Efficace.
Elle est le sel sur les cacahuètes [4]. L'huile dans le moteur.
Seule, elle ne peut rien, mais sans elle, rien n'est possible.
Ou en tout cas, rien de bon. 


« Juger est quelquefois un plaisir, comprendre en est toujours un. »
Henri de Régnier




[1] Certaines séries, moins grand public et plus "pop culture", sont également monocordes, comme Hero Corp, qui met bizarrement dans la bouche de tous les personnages des répliques dictées par la nécessité de la scène en cours et non leur personnalité (ils ont donc des personnalités changeantes, ce qui nuit grandement à la cohésion du récit).

[2] Henderson Dores est un personnage timide, terriblement complexé, issu du roman Stars and Bars (La Croix et la Bannière en vf) de William Boyd.

[3] Sam Spade, sous la plume de Dashiell Hammett, est l'incarnation même du héros cynique et "dur à cuire", qui va même contribuer à donner un nom au genre (hardboiled). L'incarnation cinématographique d'Humphrey Bogart rendra le personnage connu du grand public, bien que le film trahisse largement le roman, jusque dans la personnalité même du détective, bien plus lisse à l'écran.

[4] En référence aux propos de Mickey Spillane qui prétendait (en parlant de romans) qu'il se vendait plus, dans le monde, de "cacahuètes salées" que de "caviar", mais que certaines personnes ne le comprendraient jamais. Ce type, qui était aussi intelligent que culotté, est l'auteur de la célèbre série de romans Mike Hammer. Il a également été pilote de l'US Air Force, agent du FBI (blessé plusieurs fois, par balle et arme blanche) et... auteur de comics.
Cynique, brutal, visionnaire, époustouflant, l'écrivain s'est éteint en 2006. Son apport à la littérature de genre demeure à ce jour incroyablement méconnu. Et ses humbles "cacahuètes" valent largement de bien pénibles "caviars"...